几个月前，朱尚熹先生邀请我为《美术观点》写篇文章谈谈对中国当代艺术一些问题的看法，我感到有些为难，因为我不知道究竟应该以怎样的标准来评判中国当代艺术的发展现状，所以一直拖到现在才动笔。虽然在海外旅居多年，但由于自身经历与中国当代雕塑有着不可分割的联系，所以仍觉得自己是中国雕塑界的一分子。
这两年在国内我一直做着一些基础教学工作，从04年在清华美院主持金属焊接课，到05年中央美院的雕塑研修班，直至现在在川音成都美院主持雕塑实验班。我接触了不同年龄、不同生活阅历、不同社会背景的学生，无论是研究生、进修生、还是本科生，都曾向我提出各式各样的问题。我感到他们的迷茫，他们对人生及对艺术的一些不解和理解的错位，让我感到震惊。虽然在日常的教学工作中我不断用自己的方式来启发和指引学生们的思考及判断，但是仍然时常感到力不从心。这使我明白一个事实，在我离开中央美院教学岗位十多年时间里，随着中国社会的巨大变革，人们的思想及价值观念也发生了巨大变化，这种变化自然波及艺术院校的学生。也许是迫于社会竞争的压力，很多学生变得非常实际，甚至有些功利。很多次都遇到学生提出想学会一种出奇制胜的点子，尽快能使自己名利双收。学生们普遍对什么是艺术并不关心，对怎么做艺术也并不真正思考，但对艺术作品产生的社会效应及艺术品给艺术家带来的物质利益十分向往，因此把学艺术看成是学谋略、想点子。艺术院校已经不再是培养艺术家的净土了，在这里我并不是想责怪学生，而想讨论一下，我们这些做艺术教师和被人们称作艺术家的人究竟给了他们什么样的榜样呢？
虽然我并不关心当代中国艺术潮流和艺术市场发展趋势，但是当功利主义之风吹进校园,吹得学生们浮躁不安，静不下心来做艺术时，我觉得自己还是应该说几句。艺术家之所以得到人们的尊敬，是因为面对自然、面对生活时真诚的态度。但现今随着大社会环境的变化，我们已不再是理想主义的信奉者了，艺术只是改变个人生活状态的一种手段，没有多少人再关心什么是艺术，关心的只是能换钱、多换钱的艺术。因此当我们聚在一起时，很少谈艺术，因为它只是手段，并且这种“艺术”（商业）秘密如果被别人“听了去”，岂不白费了自己的苦心，这叫保卫自己的知识产权，也叫品牌意识，大家彼此心照不宣。我们竭力保持自己作品面貌的一贯性和对自己作品“商标”的维权意识，这样一举两得，既让我们的买家在拍卖会上不用思考就能认出我们的品牌，又省得咱再搞什么劳什子的艺术创造，这叫既方便了用户，又提高了产品的市场竞争力。因此即便咱保持了十年的傻笑，已经使观众都感觉到笑肌的麻木，高举着的大批判的手也已经有些体力不支，也绝不动摇。谁让洋人好咱这口来着，另外，观众也太热情了，咱不好意思下台。
从前以为中国人是比较含蓄的，但是现在发现中国的艺术家对传统观念乃至人类文明的挑战令西方人也自叹弗如，因为我们没有宗教信仰，也不信天了，胆子自然就比较肥了。我们就是能把人家开创的风格“借鉴”过来洋为中用一下，杜尚能立一个小便池，我们就能立它十个八个，以量取胜有什么不行。杰夫·孔斯如果来中国转一圈，肯定会在痛定思痛之后，开它几家武馆，亲自教授独门武功，以好把这帮大大小小的“孔斯”们收到自己旗下……
玩笑到此为止，现在讨论几个严肃的话题。
艺术与功利主义
前些时候，美籍华裔策展人兰斯·冯（Lance Fung）来四川考察，到川音美院雕塑系讲了一次课，由我做的翻译。在讲课及后来的谈话中，他不止一次的表示对中国当代艺术发展的忧虑，他认为在中国当代艺术圈中普遍存在着把艺术当商品甚至当产品来进行制造和进行炒作的现象。在这个问题上我也有同感，在2003年回北京教书以后，我就感到国内艺术家的思想及生活状态与国外艺术家群体的状态大不一样，有明显的功利色彩。当时只是觉得可能是个别或暂时现象，后来经过这两年的亲身经历，特别是面对青年艺术爱好者和学生所提出的疑问，使我感到问题的严重。兰斯·冯的谈话和我产生了共鸣。
我现在觉得，我们需要把艺术的根本问题拿出来讨论一下。作为艺术家，我们与一般社会人群的价值观应该是有所不同的，我们追求的是形而上的精神层面上的东西。在我看来，艺术不是“艺术品”这一物理存在形式，而是艺术家面对自然时的态度，以及在做艺术过程中的状态。你可以收藏艺术品，但不可能收藏艺术。我们只是通过艺术品去体会艺术家做艺术时的状态，我们不是被作品感动而是被作者感动。
在当下的中国艺术界所存在的严重功利主义现象的背后，是对艺术本质思考的缺失。功利主义的思想方法把人类的一切精神活动看作对物质世界的条件反射，因此漠视人的心灵对自然的依恋，割舍了人与天的一体关系。它将人与人之间的这种暂时的物质交换关系看作人与自然的基本关系，从而使人失去了除交换外的一切乐趣。对于功利主义而言，没有神秘，不存在潜能，更不需要天问。因此也就根本否定了艺术的意义。而这对于艺术家的精神世界无疑是一种灭顶之灾。功利主义可能会使我们获得一些眼前利益，但却从根本上动摇了我们脚下的基石，那就是自信和创造力，它会使我们变得越来越机灵，但却越来越不智慧。因此，我们离天远了，离地远了，离自然就更远了，我们在不知不觉中迷失了，我们这些被称作艺术家的人居然不关心艺术的真谛了。除了在别人眼球的反光中看到自己的影像之外，再也无法证实自己的存在了。那么艺术对我们来说就真的没有意义了，因为在当今中国社会中，可以提高物质生活水平，又不必使人性格分裂的职业选择很多，何必艺术呢？
关于功利主义的问题，我不想过多的谈它在社会学里的含义及相关问题，在这里我只想就它对中国当代艺术发展及艺术家的思想方法的影响提出自己的一些看法。我认为艺术是人的自我意识作为主体与自然关系的一种体验。而艺术中的功利主义是指在我们面对自然时那种急于要摆脱探索状态的心理要求，它表现为重结果，不重过程，在艺术理念的发展中，偏重于思考受众的审美要求，从而偏离了艺术的基本定义，迷失了开掘人的内在创造性思维这一艺术的基本内容。于是我们不敢在看不到结果的方向做任何探索，每一种思考都期待着实际的回报。殊不知艺术的意义在于探索本身，而不是它的结果。更重要的是功利主义会使人丧失自信，无法达到艺术探索的真正前瞻状态，因为它的动力和标准来源于外部而不是自身。功利主义的基本价值观，就是从现今社会意识形态和政治经济利益中寻求理论支持和物质赞助，因此无法摆脱以经营策略去博取受众青睐的这种买卖人心态。所以它永远不可能真正突破传统的法则和大众的流行意识。
一个艺术家的思想一旦被功利主义所感染，那么他在做艺术的时候，一举手一投足都会有商品交换的痕迹，想掩盖都办不到，艺术将变成设计的结果。艺术的原创性越来越少，抄袭他人变成了艺术技巧的一部分。在这里我必须说明一点，我反对艺术的功利主义并不是反对艺术家卖作品，艺术品是可以卖的，但艺术不能卖。艺术是艺术家对自然的一种态度，它是人与自然之间亲密无间的关系。不应该也不能够被它的结果所导致的社会效益所干扰，否则艺术家对艺术过程结果的预期将会带有明显的功利色彩。换句话说艺术的过程应该是一个不可逆的过程，艺术家与自然之间的沟通形成了艺术的过程，产生了艺术的结果—即可被受众感知的艺术形式和艺术品。从而引起受众的反映，或批评，或赞赏（购买）。但是如果将这个过程反过来，即受众的反映和选择影响了艺术的过程，从而决定了艺术家的态度，那么这个过程的性质就发生了根本的改变，使它从艺术活动变成了一般社会商品的生产活动了。
遗憾的是，我们的一些同仁不明白这个道理，把功利主义的思维方式当作使自己的作品出奇制胜的理论基础，使自己的艺术才能白白浪费在小商贩似的勾当之中。另外功利主义会严重束缚艺术家的创造力，使他面对自然时无法保持独立的思考状态，他会左顾右盼，在别人的眼神寻求支持，要依靠别人的承认来确立自己的价值。对他来讲艺术创作的过程没有任何快乐可言，只有当他的作品被别人认可后（换回名利），他则会一反常态，一下子进入一个超自信的亢奋状态，但却从此再也不敢改变自己的艺术风格，完全变成了对自己的那种被人认可的作品的重复。它之所以这样做的心理原因有三点：一是怕有人抄袭了自己的风格之后把自己的“原创”地位取代了，因此拼命加速复制自己的作品以达到广告天下之目的--“这是我的发明，我的品牌。”其实这多半是因为他自己就是有抄袭习惯的人，以小人之心度小人之腹，也属于正当防卫。二是怕改变了风格后别人不认识自己了，又得从头来。因为他搞艺术只是做给别人看的，自己并无乐趣，一旦找到一种能取悦别人的样式，决不敢轻易放弃。第三点也是最致命的一点，那就是他从根本上对艺术的真谛一无所知，别人对他的某件作品的认可，却成了彻底封杀他仅有的一点想象力的紧箍咒,从而使自己的艺术活动变成了像生产旅游纪念品一样的生产过程。
如此说来，怎样才能避免被功利主义的阴影所侵蚀呢？要想回答这个问题就必须思考中国当代艺术所面临的又一个关键性命题。
艺术价值观与实践
谈到这个问题，我们不得不再将艺术的根本问题提出来，即什么是艺术？我们前面已经讲过艺术品不是艺术的全部，严格的说它只是对艺术的记忆而不是艺术本身，艺术是一个过程，一种状态，而艺术家才是整个命题的主体，鲍伊斯的艺术就说明了这一点。他认为做艺术家就是做艺术，鲍伊斯从来不回避艺术的功能性，即艺术对社会的影响力。但是我认为，承认艺术的功能性并不是将艺术作为服务于商品社会需求的一种手段，而是对社会意识形态的介入。然而商品社会中对艺术及艺术价值的判断，往往是建立在一般社会商品的价值观体系之上的，它对艺术活动本身产生了冲击，这是一个两难的命题。越是在艺术市场活跃的时期（或地区），这种冲击就越明显。然而艺术的发展和艺术家的生存又都离不开艺术市场的支持，但是这种支持往往是对艺术家最宝贵的品质—真诚和创造力—的麻醉，甚至是扼杀。然而世上之不被麻醉者寡矣！更何况自愿被麻翻在地者呢？
曾经有学生问我，艺术品的定义是什么？我当时的回答是“一个自认为是艺术家的人所呈现的自己的作品（或现成品），并自认为是艺术的事物就应该被看作是艺术（品），否则就不是。”在这里我把是艺术与否的裁判权归于艺术家自己，是基于我对艺术活动的特殊性（就一般社会活动而言）的理解，这种特殊性就是艺术是艺术家自己的事情，是他独自一人面对自然时的态度（在这里特别强调的是独立性）。其实我们都希望持有这种态度，但往往不能长久保持它，定力不够啊！我们经常会失去应有的那份真诚，不再继续寻问了，而对以前找到的答案却反复欣赏，自我陶醉。慢慢的，这种习惯就将智慧的通道阻塞起来，使我们迷失了方向，不再想往前走了，就地开始经营起自己，炒作、策划，开始扮演起商人的角色。但是我们忽略了一个重要的问题，那就是商人所持的价值观与艺术家应有的价值观相悖，一个商人是不会以自我的态度来面对自然，他不得不以他商品的受众的角度来看待世界，否则一定失败。而艺术家则正好相反，如果你以你的作品的受众的观点或企图揣摩受众的观点去面对自然，那你的艺术也就完蛋了。所以艺术家什么都可以是，就是不可以是商人。这个在西方社会尽人皆知的道理，在当今中国的艺术界却造成了相当程度的思想混乱，因此我们有关价值观的讨论不得不再从这个问题开始。在这里我没有贬低商人的意识，只是两者面对世界的思考状态，完全不在一个层面上。至于有人说，赚钱也是一门艺术，只是商人们乐于做此比喻罢了，如果有人认为这句话反过来也成立，那我们下面的讨论就完全没有必要了。
那究竟什么是艺术的价值观呢？布朗库西曾经指出，“难的并不是做东西，而是进入到一种恰到好处的状态去做它们。”不难看出，布朗库西意识到艺术的主要问题不在于作品而在于艺术家本身，也就是说艺术的价值观首先是关于精神的而非物质的，它存在于艺术家对自然和艺术的思考方式之中。对于艺术家来说，作品物理的美只是一个结果，是物质化了的概念，艺术的主要含义来自理念形成的过程。在这一过程中，思维的主体与自然不断交融，艺术家在自我意识和自然的沟通中体会人与自然的联系，并寻找一种符合自己内心节奏和性格特质的方式与自然对话。
既然我们把理念的形成过程看作是艺术的基本内容，那么形成理念的过程就显得至关重要了，这就又要回到人与自然的关系上了。什么是自然？自然是指包括人本身在内的宇宙万物的一体存在，它是人的自我意识获取感受或直觉的源泉，它包含了人体以外的大自然和人体内部甚至包括人的自我意识本身在内的小自然。正是由于人的自我意识与自然之间无法清晰界定的混沌状态，才引发了人类的思想的“天问”。对于这一终极命题，西方哲人提出：“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪儿去”。东方禅学也有“天人合一”的宇宙观。而艺术只是人在寻找答案中的一种态度，其它还有哲学、科学、和宗教。
从本质上讲，艺术（这里指美术，虽然我不喜欢这种对ART的翻译）与音乐一样，是一个过程，只是在受众的接受方式上，音乐的过程感更加突出罢了。从前的架上绘画与雕塑作品。我们看到的只是艺术的结果，是一种对过程的记忆，而当代艺术中的“行为”及多媒体演示则开始展示艺术过程的另一部份特质而已。但无论如何，艺术是不能完全展示的，也是不可能被完全解读的。一方面是因为艺术过程的很大一部分，包括艺术的原始冲动，是存在于艺术家的自我意识最深处的，连他自己都无法清晰解读。而另一方面，受众在解读和体验艺术的时候，不可避免地将自己对自然的态度融合在他的感受性当中。因此无论从哪个方面讲（艺术家的或受众的）艺术都不是固定的或静止的结果，而的的确确是一个过程，它不但需要空间，而且需要时间来完成。所以艺术家在做艺术的时候，将自己的理念和价值观建立在与自然不断对话的关系当中，就是很自然的事情了。对于艺术家来说，理念发展的另一端永远是开放的，是随着他与自然之间的关系以及他对待自然的态度的变化而变化，从而导致作为结果的（对过程的记忆）艺术作品呈现出不同的形态。
这种对于理念形成过程的意识和觉醒使我们把眼光从艺术的形式上拉回到艺术的内涵中来。现代艺术发展的过程告诉我们，对于艺术创作过程所包含的评判标准的变迁，导致我们解读艺术立场和观点的改变。我们的重心不断前移，带动了我们向前迈出的脚步。
十九世纪中后期，照相技术的发明并随后在日常生活中作为记录肖像的手段逐渐被广泛采用，人们开始对传统油画肖像的写实功能产生了质疑，公众的审美要求逐渐从现实主义的写实技巧向带有表现主义风格的肖像作品迁移。虽然我们不能说照相技术直接导致了表现主义手法的出现，但我们不得不承认摄影技术的发明和发展影响了人们对艺术的判断，也在某种程度上去改变了艺术的价值观，从而引发了艺术评判标准的改变。从此，古典主义艺术中那种将自然形态进行概括、理想化和摹写自然的能力，将不再被看作是艺术家所必需的能力了。中国当代艺术特别是雕塑艺术，正面临着这样一种价值观的改变而引发的评判标准的变迁。只是它不仅是从古典到现代的变迁，而是从古典跨过现代和后现代，直到当代的巨大变化，由此而引发了艺术评判标准及学术思想的混乱。
在我们的周围经常会出现评论家和观众以错位的解读方式来评判艺术，而艺术家们也经常以错位的艺术理念和表现手段来做艺术。例如，有的装置作品以最新的多媒体影视手段来制造一种平铺直叙式的矛盾冲突，即讲故事。虽然使用的手段是当代的，但艺术理念及作品结构，仍然是现实主义的，是库尔贝式的。因此，它看起来不像是当代艺术语境中的多媒体作品倒像是一部普通的影视纪录片。所以我们必须认真思考有关当代艺术价值观的问题，根据我们前面讨论过的定义，艺术是艺术家对自然的一种态度，这种态度随时代的发展而变化，并且因人而异。如果你以解读库尔贝的眼光去读波洛克，你会认为他的色彩关系多么好，构图多么有创意，画面效果感觉如何好。同样，如果你以看马约尔的眼光去看极少主义，你也可能会得出后者的造型的确很明快简洁，甚至很优美。不过对不起，你没有看懂，它们不是像你理解的那样。这只是不同价值观所引起的解读的错位。我所以提出这个关于价值观的命题，就是要搞清当下我们做艺术和做艺术家的基本理念，即对于当下的我们，艺术究竟意味着什么？不搞清这个问题，或者说不关心这个问题，艺术的价值观就有可能变成农贸市场上的价值观了。艺术也仅仅是一个行当，一个艺术家用来讨生活的饭碗。艺术家就会根据市场的要求来调整自己产品的样式，以满足用户的需要。这还是艺术吗？当然不是了。艺术的价值观直接影响着艺术家面对自然，面对社会时所做的判断。因此我赞成这样一种价值观，那就是为了艺术的艺术。
读到这里，有人可能会提出，这种为艺术而艺术的观点，没有现实意义，但这正是我此文的立意所在。艺术只有摆脱了庸俗社会学有关功能的定义，才会在人类的精神世界拥有合法性。有人可能还会说，这样的艺术还有什么用呢？岂不是没有意义了？是的，艺术的确没有用，但不能用的东西并不等于没有意义。当然，在一个崇尚实用主义的时代，要想抵制功利主义的价值观是一项非常艰难的工作，但是，既然我们选择了艺术这行当，就一定要把艺术进行到底。如果非要谈艺术的功能性的话，我觉得让我们重新找回理想主义和人道主义的真情，使人与自然的关系重归和谐，才是当代中国艺术应有的功能。要想做到这一点，我们首先要使自己进入一种和自然之间的真诚和单纯的联系状态，必须使自己静下心来，去感觉自然的脉搏。我想这也许就是布朗库所说的那种“恰到好处的状态”。我们所寻找的，不是做艺术的形式，而是做艺术的状态。当我们重新找回自我与自然之间的这种和谐状态的时候，就找到了艺术的真谛。而我们所做的作品就自然会拥有自己独特的语言了。
在明了了有关艺术价值观的问题之后，艺术过程的结果即作品的形式变成了我们应该关心的问题了。
三．内容、形式及其他
在1907年立体派在欧洲出现以前，艺术的形式为内容服务的观点普遍为人们所接受，认为艺术的形式是艺术家表达情感或主体的载体。因此，材料（雕塑）和笔触(绘画)只是表现主体形象或体积的媒介。但是到了抽象表现主义出现以后，艺术的内容与形式的关系就发生了根本的变化，艺术家的注意力好像从作品的主题和内容上转移到了作品的形式上了，但请注意这只是表面现象。实际上迪库宁和波洛克所做的努力，并不只是关于艺术形式的探索。从本质上讲，西方现代艺术从来就不曾是关于艺术形式的探索，而是随着人（艺术家）与自然之间的关系的改变，或者换句话说，是随着人对自然态度的改变而出现的新的理念及其物质化过程。布朗库西是这样，迪库宁是这样，劳生伯、贾德、卡普还是这样。因此我认为如果我们只是按照艺术的内容与形式的关系来解读现代艺术中理念的发展，就很容易迷失，因为为形式而形式的艺术是不存在的。这就像真正意义上的抽象艺术是不存在的道理一样—抽象这个概念只是我们用来界定某些艺术样式时所使用的名词而已，既使康定斯基的绘画也还是有背景和中心形象的。然而到了波洛克晚期的作品，虽然没有了背景和中心形象的概念，但是抽象仍然不是他的核心理念。他的艺术虽然“……不是外在的可视世界的写照，却是潜意识的真实”—(J·Fineberg)。他所描写的内在的真实，正体现了他与自然的一种特殊的联系方式。
对于我们今天的艺术家来说，从前人们所谈论的内容与形式，其实根本就是一个东西。它们是理念的物质化过程所包含的同一个问题的两个方面。因此，如果我们在艺术的过程中将形式与内容割裂开来的话，就会造成以形式来图解内容，或者以内容来约束形式的问题。作为理念的物质化过程，除了内容与形式之外，还包括另外两个基本因素，“一是物理的美，二是思维方式的美”（理查德·朗）。就雕塑艺术而言，“物理的美”又包含两层意思，一是关于空间的，另一个是关于方法的（包括材料与制作）。而“思维方式的美”所包含的既有“做什么”的问题，也有“怎么做”的问题，所以艺术的过程不能简单的以“内容与形式”的关系来概括。特别是在当代艺术的语境中，艺术与形式的概念已经可以相互转换，或者融为一体。我所以提出内容与形式合二为一的理解，是为了解决在教学过程中所面对的一些非常具体的理念困惑。特别是在金属焊接课程中出现的，学生将自己主观的情感诉求强加在面前的金属材料中，却往往无法找到相应的途径。他们会发现，越是强烈的主观诉求、明确的主题和思想内容，就越难找到合适的材料语言和制作方法。因为这种主观诉求大多是传统意义上的主题和文学性的情感因素。而材料本身的物理特质及工艺过程并不具备外来强加的承载主体的功能。而在这里艺术家对材料的选择本身，已经决定了人与自然的特殊关系。它已经具有了艺术所要求的含义了，所以不再接受外来强加的任何新的秩序了。
在当代艺术的过程中，人作为自然的一部分来参与主观解读自然的过程，他的两种参与状态—干预自然或顺应自然，决定了艺术家不同的说话方式和语境。所以艺术家对于自然的态度就是艺术的主题和内容。而艺术作品只是这种态度的一种表现方式。按照我的理解，在艺术作品中我们所期待的那种能引起我们共鸣的人与自然的联系状态，就是解读艺术作品的途径。
艺术家作为人的最基本愿望，是探索我们与自然万物之间的联系，在这个意义上，艺术家并不是一个特殊的人，而每一个人却都是一个特殊的艺术家。虽然每一个人作为一个独立的个体，对自然的态度各不相同，对自然的求知欲望也因人而异，但是我们总是能够被同类当中那些面对自然时有更多冲动的灵魂所感染，并深深地被他们的智慧和献身精神所感动。我想，罗丹之所以让我们去热爱前辈的大师们，正是出于这种感动。
四．当代艺术与中国特色
有人可能会对我提出非常符合常理的质疑，他可能会指出，我所讲的观点无疑不是以西方的哲学理念和思想价值观，来评判中国当今的艺术现象。要回答这个问题，我首先必须说明我的立场和观点是建立在人文主义和理想主义的基础之上的。我所说的艺术家的概念是一个大写的（广义）人的概念，而不是具体的美国人、印度人或中国人的概念。我相信，艺术是人类通用的语言，讲这种语言的人无论来自何方，只要把自己看作是艺术家，就应该承认艺术和科学一样是没有国界的。因此我不认为中国当代艺术应该有一个与全世界文明发展脱节的独立轨迹。中国的艺术是世界艺术的一部分，而且是很大的一部分。中国艺术家所应遵守的做人做艺术的法则，应该与别的地区基本一致。否则干嘛要去威尼斯和圣保罗呢？
当代中国艺术家在面对西方文化思想的全球化影响时，如果仍然采取那种将自己与外界的艺术发展分别对待的态度的话，就会出现很多根本无法解决的问题。首先是中国的传统文化中对艺术的定义与当代世界艺术发展的基本理念几乎毫无联系。而我们现有的艺术手段（油画和雕塑）以及艺术教育体系，完全是西方古典主义的表现手法或由此发展而来的教学理念。中国古代雕塑的传统，如石窟、造像等也与我们今天的雕塑没有直接的传承关系。而中国古典美学的发展并没有像西方古典美学那样，随着哲学的发展从古典逐步发展成为现代的美学理论，以至于我们中国当代的美学理论家在思考当代的艺术问题时，基本上全都在引用西方现代美学的理念。即便偶尔有人运用中国古典哲学的思想来揭示当代的艺术现象，或引用禅学的观点来阐述自己的理论，但其方法论仍然是建立在西方近现代哲学的基础之上的。其原因其实很简单，中国从一个封建的和半封建半殖民地的文明迅速进入现代全球一体化的现代文明之中，还没有形成与之相符合的、完整的现代哲学思想体系和与之相匹配的美学理论。但这并不影响中国当代艺术成为世界艺术发展的组成部分，只要我们把人类的文明发展看成是一个整体，无论是哪个民族或国家产生了有益于人类和谐进步的科学思想和艺术成就，都应该被看作是人类共同的财富。当代全球化的发展趋势已经证明了这一点。既然我们从来就没有想过，要在牛顿定律和广义相对论之外建立什么具有中国特色的物理学体系，那么为什么要刻意去搞什么民族特色的当代艺术呢？科学和艺术本来就是同源的，都是人类探寻自然的一种状态。然而在中国当代艺术的讨论中存在两种相互对立的观点，一种是强调民族特色，使用中国元素如使用汉字、画像砖、唐三彩、汉俑、石窟造像等族如此类的表面文章，认为这样就具有民族文化的内涵了。而另外一种与之相反的态度认为，中国的传统文化理念对于当代艺术的发展是一种束缚，认为西方人和艺术市场的选择就是艺术发展的评判标准，持这种观点的人对中国的历史、政治、文化及社会生活持批判态度。并以西方现代艺术发展史中出现过的艺术理念和表现手段来做当代艺术，调侃国人，调侃自己。但有趣的是这两种截然不同的主张和文化立场所产生出来的艺术作品，在根本上都有一个共同的特点，那就是都是在打中国牌，即把中国味当成艺术的卖点，把“地方特色”“时代感”当成了艺术的基本内容。这时艺术家把自己当成了群体意识和文化传统的代言人了，他所追求的不再是人与自然的联系，也不体现人对于自然的态度，而是去考虑如何对别人的态度做出反应，或者对他所预期的别人可能的态度做出反应。使艺术成为了聪明谋略的产物，而不是朴素体验的感悟。其实，无论是打着民族主义的旗帜，还是追随西方前卫艺术的人们都不应该忘了艺术的根本意义是作为一个人面对自然时的一种态度，在这里我要特别强调的是“个人”的意义。因为越是个人的，就越接近人的自我意识的最基本定义。而我们所谓的民族文化传统也好西方当代哲学理念也罢，无非是不同“个人态度”的集合。严格的说，他们只是一个关于历史和文化的概念。所以我认为，那些为中国当下艺术发展中出现太多西方思维方式和价值观而忧虑的人们大可不必如此，更不要动辄指责别人（特别是青年学生）抄袭西方，因为学习和借鉴与抄袭是有本质区别的。前者是在发展过程中可能出现的暂时现象，而后者是在功利主义的驱动下产生的必然结果。而我认为抄袭的本质不是为了探索，而是为了利益的获得，是投机取巧，此乃为人、做艺术之大忌也。另外我觉得抄袭古人和抄袭西人实际上是一回事，都不是个人面对自然时的真实状态。所以我主张既不要有迎合西方的前卫情结，也不必身负捍卫民族文化的包袱，让我们用纯净的心态面对当下的自然，以个人的艺术语言来体现对待自然的态度，这就足够了。如果每一个艺术家都能独立的面对自然，面对艺术，那么民族性、世界性和时代感尽在其中了。也就是说越是具有个性就越带民族感也就越包含世界性。
在中国当代艺术的发展中，影响艺术理念及艺术风格的根本因素是当代的哲学思想和社会意识形态的整体变迁，它伴随着社会经济生活逐渐进入全球性大融合的发展之中。与此同时，各民族之间的民族大融合也在所难免。民族是平等的，文明是交融的，艺术是个性化的，这是人类文明发展的理想前景。中国作为一个开放的世界性大国，它的文化在影响世界同时，也被世界影响。这是不能被我们的主观意识所左右的，也绝非某些人所说的，西方国家对中国的文化侵略那样简单。这样也未免太不自信了，同时我无法认同所谓“西方的强势文化”之说。倒是我们的极端的功利主义心态，造成了自己的弱势罢了。无论是那种刻意的做秀式的民族符号的运用；还是那种高调的要振兴民族艺术传统的空喊；或者迎合西方艺术品收购者口味来制定艺术策略的伎俩；还有那些把自己的作品当成商品来炒作的品牌意识等等，都是与一个真正艺术家应有的品质风马牛不相及的。
对于我们来说，艺术其实是没有结果的过程，它是一个天问，没有答案，就像海市蜃楼，你欲近它愈远。我们也许知道我们现在在哪，但不知道从哪来，更不知道往哪去，或许我们的祖先早已有了答案：天人合一。天往哪儿去，我们也往哪儿去。既然搞了艺术，那就好好干吧！
2006．12．8于北京
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